Una partitura pintada en un trasero y un viaje del siglo XVII conectan a Pablo Montoya con El Bosco. Previo a su presentación en Ulibro 2026 este viernes 4 de septiembre en Neomundo, el autor barranqueño revela cómo la música y la censura dieron vida a El jardín del mundo.
Publicado por: PAOLA ESTEBAN C.
Asomarse a El jardín de las delicias de El Bosco es recorrer una sinfonía del caos: del Edén engañosamente prístino del panel izquierdo pasamos al estallido de lujuria, aves y frutos gigantes del centro, para terminar en el infierno musical del panel derecho, donde los instrumentos se vuelven máquinas de castigo.
Pero el nivel de detalle de este averno es alucinante. Aplastado bajo un laúd gigante, un condenado lleva una partitura real tatuada en las nalgas; en 2014, la estudiante Amelia Hamrick descubrió que seguía las reglas renacentistas y la adaptó al pentagrama moderno. El resultado es la inquietante y melancólica “Canción del culo del infierno”, una banda sonora real pintada en el óleo.
Justamente en esa intersección entre pintura y música se adentra el escritor barranqueño Pablo Montoya, quien también lleva la música en sus venas. En su nueva novela, El jardín del mundo, entrelaza la vida del Bosco con la de José Diego, un artista neogranadino que viaja al Madrid del siglo XVII y queda deslumbrado por el tríptico. Entre pestes, censura y fanatismo, la historia explora la creación artística como el último refugio de la libertad.
Para fortuna del público santandereano, el ganador del Premio Rómulo Gallegos 2015 presentará esta obra en Ulibro 2026. La cita para escuchar a Montoya es el viernes 4 de septiembre a las 6:30 p. m. en la Sala Editorial de Neomundo.
Hablé con él sobre su novela, sobre cómo se conecta con el contexto actual y sobre lo savaje que habita en su texto a propósito de Ulibro.
¿Cuándo comenzó a gestarse El jardín del mundo?
Todo nació cuando estudiaba música en Tunja. La novela no solamente cuenta la historia de El Bosco, sino también la de un pintor neogranadino que me inventé. Ese artista viaja a Madrid en el siglo XVII, se encuentra con la obra de El Bosco y queda profundamente impresionado por El jardín de las delicias. El cuadro es, si se quiere, el gran protagonista de El jardín del mundo: une las vidas de los dos pintores y permite contar una serie de historias.
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Cuando vivía en Tunja conocí la Casa del Fundador Gonzalo Suárez Rendón, una construcción del siglo XVI. En el techo de su sala principal hay unos frescos que representan jardines, bosques y animales que resultaban exóticos y desconocidos para los pintores del Nuevo Mundo. Hay incluso un rinoceronte, pintado de una manera un poco torpe. Creo que el autor anónimo de esos frescos recibió la influencia de la pintura europea y, particularmente, de la flamenca.
En esa época vivía con un amigo cuyo padre era profesor de dibujo. En su casa había muchos libros pequeños sobre pintores y allí encontré una de las primeras biografías de El Bosco que leí. Vi reproducciones de sus cuadros en formatos muy pequeños y quedé impresionado. Tenía unos 20 años y, por supuesto, no estaba pensando todavía en escribir esta novela, pero en esas impresiones ubico su origen.
La idea se fue configurando más de 30 años después, cuando viví en Europa y visité varias veces el Museo del Prado, donde se encuentra El jardín de las delicias. A través de esos viajes fue apareciendo el deseo de escribir algún día sobre ese cuadro.
El Bosco es uno de los pintores más emblemáticos y, al mismo tiempo, más enigmáticos de la historia. ¿Qué encontró al investigar su vida y qué misterio lo llevó a convertirlo en personaje?
Se conocen muy pocas cosas sobre su vida. No sabemos con precisión el año de su nacimiento, aunque sí el de su muerte. Existen algunos datos familiares y referencias a sus relaciones con una cofradía religiosa, pero, más allá de eso, no conocemos mucho. El Bosco nunca escribió sobre sus cuadros ni explicó esas imágenes tan extrañas y enigmáticas.
Como siempre intento averiguar lo máximo posible sobre los temas de mis novelas históricas, leí biografías, trabajos críticos y estudios sobre su obra. Finalmente, lo que se impuso en mi proyecto fue El jardín de las delicias y, sobre todo, su panel central, que puede entenderse como una expresión del amor, el placer y la felicidad que el ser humano experimenta durante su paso por la Tierra.
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Sobre esa parte del cuadro se ha dicho muchísimo. En la novela decidí trabajar el asunto amoroso y la expresión libertaria del amor en tiempos de una enorme represión religiosa. Ese es uno de los temas fundamentales del libro. El Bosco y el pintor del Nuevo Mundo, a través de la esposa del primero y de la mujer amada por el segundo, se enfrentan a una atmósfera represiva que existió en Europa y que después se trasladó a América.
¿De qué manera su formación musical influyó en su primera lectura de El jardín de las delicias?
Cuando estudiaba en Tunja participé en montajes teatrales. Recuerdo uno de La farsa de maese Pathelin en el que no actuaba propiamente, sino que aparecía como un músico andariego y vagabundo. Entraba en escena acompañado por un niño, tocando la flauta y bailando como una especie de saltimbanqui.
Ese fue uno de mis vínculos con la música renacentista. Pienso en ese músico trashumante que le canta al placer, al amor y a la diversión. Por eso, una de las cosas que más me impresionó del cuadro fue la presencia de los músicos y la manera en que son castigados en el panel del infierno. Allí aparecen verdaderas torturas musicales.
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Indagué mucho sobre su significado. Una de las interpretaciones sostiene que el establecimiento religioso católico veía al músico como sinónimo de disipación y extravío. Quienes tocaban gaitas, cromornos o flautas eran considerados vehículos del pecado. La Iglesia ejerció una fuerte represión sobre ellos, pero la música era algo que no podía detenerse.
El Bosco estaba muy vinculado con las órdenes religiosas porque pintaba para monasterios de monjes y monjas. Creo que las torturas musicales de su cuadro tienen relación con esa mirada eclesiástica. En la novela también le atribuyo una creciente intolerancia al sonido: a medida que envejece, el ruido comienza a incomodarlo y afectarlo profundamente.
Las torturas sonoras pueden ser tan espantosas como las físicas. Creo que El Bosco comprendió eso magníficamente y lo representó en sus condenados. Hay, por ejemplo, un hombre encerrado en un tambor. Mientras escribía, encontré ensayos muy interesantes sobre las personas que, a lo largo de la historia, han reaccionado con profundo rechazo a la música y a los sonidos.
¿Cómo reconstruyó literariamente a un hombre del que existen tan pocos datos?
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Hay dibujos y supuestos autorretratos de El Bosco, aunque no se sabe con certeza si realmente lo representan. También se ha dicho que dos de los personajes de El jardín de las delicias tienen su rostro, pero son elucubraciones. En Bolduque, su ciudad natal, hay una estatua. Yo estuve allí, conocí el lugar donde se encontraba su casa, el museo y la plaza.
El Bosco que describo físicamente tiene que ver con esas representaciones: es un hombre lampiño, de ojos azules, arrugado y fibroso. Pero también le transmití muchas cosas mías. Le atribuí un dolor en el pie, una cojera y algunas experiencias de mi infancia y mi adolescencia. Necesitaba acercarme al personaje.
Cuando los personajes históricos son brumosos porque casi no existen fuentes sobre ellos, intento entrar en su interior y entregarles cosas propias. A El Bosco le doy cierta melancolía y una determinada visión del erotismo. No sabemos si tuvo esas consideraciones eróticas. También inventé buena parte de su relación con su esposa. Esa fue mi manera de tenerlo más cerca.
La parte de la novela dedicada a él debía estar articulada con la elaboración de El jardín de las delicias. Cada pasaje tiene relación con el momento en que está pintando el cuadro, con sus ideas, sus percepciones y sus vínculos personales. Para eso contaba con las propias pinturas. Siempre tuve a mi lado un gran libro de Taschen con la obra completa de El Bosco y consulté constantemente reproducciones y detalles disponibles en internet.
No quise caer en algo frecuente entre los escritores que se han ocupado de él: explicar sus imágenes delirantes mediante el consumo de sustancias alucinógenas. En aquella época se presentaban intoxicaciones causadas por el cornezuelo del centeno, un hongo presente en el pan que producía enfermedades, gangrenas y alteraciones mentales. Algunas novelas atribuyen las visiones de El Bosco a ese fenómeno.
Esa no era mi ruta. Mi Bosco no es un ser diabólico, un loco ni un demente. Es un hombre conectado con su época, con sus fantasmas, sus representaciones culturales y su mentalidad. También lo vinculé con esa geografía religiosa del Renacimiento, poblada por grupos cristianos que buscaban en el amor y en el encuentro de los cuerpos una forma de aproximarse a Dios.
¿Por qué necesitaba la mirada de José Diego, un pintor del Nuevo Reino de Granada, para contar esta historia?
La idea se fortaleció durante los dos años que viví en Madrid. Me interesaba formular mi posición frente a España, una posición atravesada por una gran admiración hacia su arte, su pintura y su música, pero también por una postura crítica frente a la política imperial española en América.
José Diego es, de alguna manera, una versión de mí mismo en el siglo XVII. Me lo inventé, pero le construí todo un entorno histórico. Leí mucho sobre la Tunja de ese siglo, investigué su pintura, recorrí las iglesias y conversé con monjas de clausura. Intenté entrar en sus conventos, aunque no me lo permitieron. José Diego es un pintor al servicio de las órdenes religiosas, pero, al mismo tiempo, es un hombre libertario en un mundo completamente controlado por el clero.
En El jardín de las delicias encuentra una faceta libertaria que golpea y transforma su imaginación. Por eso la novela es un homenaje a la España artística que nos legó una pintura y una música extraordinarias, pero también es una crítica a su política represiva y vigilante. Los virreinatos americanos fueron territorios donde la lectura estaba censurada y casi todo era controlado por el poder religioso.
Alguien podría decirme que un pintor como José Diego no existió en el Nuevo Reino de Granada. Quizás no existió históricamente, pero me di el lujo de introducir en él ese espíritu libertario que después, a través de su sobrino, desemboca en los primeros intentos de la clase criolla por alcanzar la independencia.
También me interesaba hablar de las periferias artísticas. José Diego es un creador periférico con respecto a España, pero se siente profundamente alimentado por ese centro cultural. Quería poner en juego la relación entre el centro y la periferia, así como su crisis de identidad: se siente español, pero es un español distinto, un mestizo. De esa manera, la novela se conecta con nuestra propia historia y con los conflictos de identidad en Colombia.
La historia transcurre entre guerras religiosas, pestes y fanatismos. ¿Qué ecos de nuestra época aparecen en la novela?
Uno de los asuntos que más me interesó fue la autonomía del artista, porque todavía en Colombia se ponen en tela de juicio su libertad y su independencia creativa, política y amorosa. La pregunta central es cómo debe reaccionar el artista frente al poder.
José Diego es un artista que colabora con el poder. Trabaja para conventos, iglesias y descendientes de españoles; pinta lo que ellos le piden. Pero es un hombre inconforme, quiere hacer algo diferente y sabe que no existe un espacio público donde pueda hacerlo. El único lugar que encuentra es su propia casa.
En las pinturas que realiza allí aparecen las guerras, la intolerancia religiosa, la manipulación de la historia por parte de los vencedores y los discursos oficiales. José Diego es pacifista y se siente incómodo, incluso, con la matanza de animales para el consumo humano. En esos cuadros privados resuena la historia y creo que el lector puede conectarlos con el presente.
Aunque nos hemos liberado de muchos tabúes sexuales, todavía existe un gran temor en las sociedades latinoamericanas frente a ciertas formas de liberación y frente a las minorías sexuales. No estamos libres de volver a ser gobernados por quienes se oponen a que el ser humano se emancipe.
Una verdadera liberación debería permitirnos construir sociedades más tolerantes, cordiales y pacíficas. Sin embargo, seguimos inmersos en la agresión permanente, la intolerancia, la segregación y el racismo. La novela se conecta con todos esos asuntos.
Usted nació en Barrancabermeja, pero creció en Medellín. ¿Qué significa regresar a Santander para participar en Ulibro?
Siempre digo que soy un santandereano muy raro o un antioqueño muy raro. Nací en Barrancabermeja y viví allí durante los primeros cuatro años de mi vida. Después me eduqué en Medellín, estudié en Tunja y viví en París.
Desde el punto de vista literario, una de mis grandes influencias, incluso para esta novela, es Pedro Gómez Valderrama. A través de este escritor bumangués encontré el camino del cosmopolitismo y de la apertura hacia las artes. Él tiene un cuento titulado El hombre y su demonio, en el que recrea a un Bosco demoníaco y vinculado con el diablo. Gómez Valderrama me mostró cómo podían fusionarse la literatura y el arte.
La tradición literaria antioqueña ejerce una influencia muy grande. Es realista, costumbrista, muy marcada por Tomás Carrasquilla, Manuel Mejía Vallejo y Fernando Vallejo. A veces siento esa tradición como una camisa de fuerza. Aunque he escrito novelas y cuentos sobre Medellín, también me interesan otros espacios y otras facetas. Pedro Gómez Valderrama me abrió ese camino.
Por eso me siento un santandereano abierto al mundo. La Barrancabermeja que conocí en mi infancia también era una ciudad cosmopolita, habitada por personas llegadas de muchas partes. Aunque solamente viví allí esos primeros años, sigo muy conectado con la ciudad. Siempre me alegra regresar a Bucaramanga y participar en esta feria, donde he sido acogido de la mejor manera.
El lema de Ulibro 2026 es “Habitemos lo salvaje”. ¿Cómo se habita lo salvaje desde El jardín del mundo?
Desde mi novela, habitar lo salvaje sería habitar el amor: un amor que transgrede y trata de romper los esquemas impuestos por las sociedades tradicionalistas.
El amor planteado en El jardín del mundo es erótico, pero no promiscuo. Es el encuentro de un hombre y una mujer que se sienten plenos, creen que pueden cruzar fronteras y conectarse con el cosmos. El cuerpo termina siendo el vehículo de la felicidad y de la unión. Esa también es una forma de habitar lo salvaje.
