Falleció la maestra santandereana Beatriz González, una de las artistas más influyentes de Colombia. Su muerte fue confirmada por su hijo, Daniel Ripoll.
Publicado por: PAOLA ESTEBAN C.
La noticia del fallecimiento de la maestra santandereana Beatriz González Aranda fue confirmada por su hijo, Daniel Ripoll, en horas de la trde de este viernes. Con su muerte se despide una de las artistas más influyentes del último siglo: pintora, grabadora, investigadora y curadora que convirtió las imágenes de la cultura popular, y, sobre todo, las huellas de la violencia, en un lenguaje artístico capaz de incomodar, conmover y dejar registro.
Nacida en Bucaramanga en 1932, Beatriz González fue más que una artista: fue una manera de entender la cultura visual colombiana. Su carrera se lee como un inventario de gestos, tragedias y obsesiones nacionales reescritas desde la pintura, la gráfica, el color y el montaje. A ella se le atribuye, con justicia, el impulso pionero de un pop local, pero, más allá de esta connotación, su visión trasciende: su arte expone los dolores del país. Tomó lo que circulaba por periódicos, por salas de espera, por casas de barrio y oficinas públicas y lo devolvió cargado de sentido: la imagen popular como espejo y el espejo como evidencia.
En su obra, Colombia aparece como una noticia que nunca termina de pasar. El dolor colectivo regresa, insistente, como estructura: reaparece en los cuerpos vencidos, en los pliegues del duelo, en las escenas que la prensa masiva convierte en rutina. González comprendió antes que muchos que la violencia produce imágenes. Y que esas imágenes, repetidas hasta el cansancio, nos anestesian. Su obra fue una lucha contra esa anestesia.
Desde muy temprano, se movió entre el taller y la escena pública con una naturalidad que, vista hoy, parece un destino. En 1964 presentó su primera exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo) con Variaciones de Vermeer: una señal temprana de su método, ese diálogo irreverente con la historia del arte, esa traducción, casi una traición deliberada, de lo “culto” a lo cotidiano. Al año siguiente, Los suicidas del Sisga terminó abriéndose paso en el Salón Nacional después de un rechazo inicial del jurado: la obra tuvo que insistir para ocupar el lugar que le correspondía. Ese episodio anticipa una constante: Beatriz González iba a estar siempre donde el canon se veía obligado a corregirse.
Pero la maestra no se hizo solo por la contundencia de su producción artística. Se hizo también por su vocación de formar. En 1970 asumió la dirección del área de educación del Mambo y extendió ese trabajo hasta 1983. Allí, en un terreno que suele subestimarse, la mediación, el oficio de enseñar a ver, Beatriz González operó como una institución dentro de la institución. Formó públicos cuando el arte contemporáneo todavía parecía un idioma extranjero; acercó obras sin diluirlas; defendió la inteligencia del espectador. Años después, su peso como investigadora y curadora consolidó esa dimensión pedagógica: la de una mujer que producía imágenes, sí, pero que también construía condiciones para que esas imágenes importaran.
Por eso, cuando la Universidad de los Andes le otorgó el Doctorado Honoris Causa en 2021, el país académico admitió la influencia de una artista que llevaba décadas pensando con rigor, escribiendo con criterio, actuando con una lucidez que atraviesa generaciones. La palabra “maestra” recuperaba en ella su sentido pleno: la de quien deja escuela, no por discípulos, sino por maneras nuevas de entender el mundo.
Su lenguaje, desde los sesenta, se alimentó de la imagen reproducida masivamente. Fotografías de prensa, escenas domésticas, íconos religiosos, retratos de políticos, fragmentos del museo universal reubicados en una estética deliberadamente popular. Un episodio decisivo suele mencionarse como origen de esa ruta: en 1967, al regreso de un viaje, recibió una colección de recortes de la “página roja” de un diario regional. No es difícil imaginar el impacto de ese archivo: la violencia como foto, como encuadre. A partir de ahí, su obra afina una pregunta que atraviesa su legado: ¿qué pasa cuando el país se acostumbra a mirar su propia tragedia como espectáculo?
Esa lectura de Colombia desde los medios, y desde lo cotidiano, explica por qué su obra dialogó con instituciones internacionales que reconocieron, en ella, una mirada imprescindible sobre la relación entre imagen, poder y memoria. El Museo Reina Sofía, por ejemplo, la ha presentado como una artista que piensa la pintura desde su fricción con los medios masivos y que entiende la memoria no como un ritual nostálgico, sino como un asunto del presente: algo que se disputa, que se instala, que exige una forma.
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Si hubiera que nombrar una pieza donde su ética y su estética convergen con una claridad feroz, sería Auras anónimas. En los columbarios del Cementerio Central de Bogotá, Beatriz González realizó una intervención que hoy es parte de la cartografía simbólica del duelo nacional: 8.957 nichos cubiertos con siluetas serigrafiadas de cargueros llevando cadáveres. No hay metáfora suave allí. Hay insistencia. Hay repetición. Hay un gesto que se multiplica hasta volverse estructura: el peso de los muertos, el traslado, la carga, el anonimato. La obra se convirtió en un punto neurálgico del debate sobre memoria pública: qué recordamos, cómo lo recordamos, quién queda sin nombre, quién queda sin lugar.
Los reconocimientos llegaron. En 2006 recibió el Premio Nacional Vida y Obra del Ministerio de Cultura, uno de los máximos honores del país. Su proyección internacional se sostuvo con muestras que revisaron décadas de trabajo, como la del Palacio de Velázquez, organizada por el Reina Sofía, que recorrió casi seis décadas de producción. Y una de las más recientes, una gran exposición en la Pinacoteca de São Paulo (del 30 de agosto de 2025 al 1 de febrero de 2026) volvió a poner el acento en sus núcleos más insistentes: la crítica de la violencia y la relectura del arte occidental desde una sensibilidad latinoamericana que no pide permiso.
Ahora, al decir su nombre en pasado, queda una sensación extraña: la de que Beatriz González ya había hecho, desde hace tiempo, el trabajo que el país apenas empieza a entender. Deja una obra extensa y una influencia marcada por la forma en que miramos la prensa, en la manera en que pensamos lo popular, en el lugar que le damos a la memoria cuando deja de ser consigna y se vuelve material.
Su legado es estético. Y responsable. La certeza, incómoda, necesaria, de que una imagen puede ser belleza, sí, y también documento; que el color puede ser arte y memoria.
