La obra de Beatriz González salió del museo y se instaló en la vida cotidiana de Londres: aparece en vallas, estaciones, pantallas y corredores urbanos como anticipo de la gran retrospectiva que le dedica el Barbican Art Gallery. La presencia de la maestra santandereana está en algunos de los puntos más visibles de la capital británica.
Publicado por: PAOLA ESTEBAN C.
Lo primero que llama la atención no es solo la escala, sino el lugar. Beatriz González está en Londres, sí, pero no únicamente dentro de una sala prestigiosa ni bajo la iluminación controlada de una institución como el Barbican. Está también en las superficies de la ciudad: en puertas de ascensor, corredores del metro, pantallas y vallas de gran formato. Su obra se ha insertado en el paisaje visual londinense con una naturalidad extraña, casi desafiante. No es frecuente que una artista como ella, cuya producción ha estado ligada a la incomodidad, a la memoria herida, al archivo del dolor colombiano y a la ironía frente al poder, entre al circuito de la publicidad urbana sin perder densidad. Y, sin embargo, eso es justamente lo que ocurre. Sus imágenes no han sido vaciadas para volverse decorativas; conservan su filo. En medio del vértigo de una ciudad acostumbrada al espectáculo visual, la presencia de González introduce otra clase de intensidad: una hecha de duelo, de historia y de conciencia crítica.
Ese despliegue en el espacio público acompaña la retrospectiva que el Barbican Art Gallery presenta entre el 25 de febrero y el 10 de mayo de 2026, una exposición que ya ocupa un lugar singular dentro de la circulación internacional del arte latinoamericano. Se trata de la primera gran individual de Beatriz González en el Reino Unido y, al mismo tiempo, de la exposición más amplia dedicada a su obra en Europa. Reúne más de 150 piezas y permite leer con amplitud una trayectoria que desborda cualquier intento de clasificación rápida. González no fue solamente una pintora extraordinaria: fue también una inteligencia visual capaz de desmontar jerarquías culturales, de alterar las relaciones entre arte culto e imagen popular y de construir, a partir de materiales aparentemente menores, una de las obras más incisivas del continente.
Pero esta retrospectiva llega, además, en un momento inevitablemente conmovedor. Tras la muerte de la artista, ocurrida el 9 de enero de 2026, la muestra adquirió otra resonancia. Ya no se visita solo como una gran operación curatorial o como el reconocimiento tardío de una figura latinoamericana en el circuito británico. Se recorre también como despedida. Nacida en Bucaramanga en 1932, Beatriz González deja una obra de más de sesenta años en la que convivieron la pintura, el dibujo, la gráfica, la reflexión historiográfica, la curaduría y una mirada persistentemente crítica sobre la cultura visual colombiana. En ese sentido, lo que hoy presenta el Barbican no es apenas una selección de piezas notables, sino la dimensión completa de una artista que supo leer el país como pocos.
La propia estructura internacional del proyecto habla del sitio que González conquistó en la historia del arte contemporáneo. La exposición fue coproducida por la Pinacoteca de São Paulo, el Barbican de Londres y el Astrup Fearnley Museet de Oslo. Antes de su llegada al Reino Unido se presentó en Brasil, y después continuará en Noruega. Esa circulación no es un simple dato logístico. Revela que la obra de González ya no se entiende como un capítulo lateral del arte latinoamericano, sino como una intervención mayor en debates centrales sobre violencia, colonialidad, cultura de masas, representación política y memoria. También da cuenta del rigor con que su legado está siendo leído fuera de Colombia, gracias a un equipo curatorial que ha evitado tanto el exotismo como la simplificación.
Uno de los mayores aciertos de la muestra consiste en no fijarla en la imagen estrecha de la “gran pintora colombiana”, fórmula que a veces termina por domesticar artistas cuya potencia estuvo precisamente en desbordar el soporte tradicional. El recorrido deja ver a una creadora que trabajó con pintura, sí, pero también con ensamblajes, objetos intervenidos, muebles, papeles pintados, láminas metálicas e instalaciones de escala pública. Esa expansión formal fue decisiva en su carrera. Beatriz González entendió muy temprano que las imágenes no viven únicamente en los museos: viven en la casa, en la prensa, en la estampa religiosa, en la postal, en el televisor, en el adorno, en la mala copia, en la repetición banal de lo cotidiano. Y fue justamente allí donde encontró un campo fértil para hacer arte. Su apuesta no consistió en ennoblecer esas imágenes, sino en tomarlas en serio como síntomas de una época, de una sociedad, de una forma de mirar.
Por eso el comienzo de la retrospectiva resulta tan revelador. Allí aparecen sus tempranas apropiaciones de la tradición europea y, en particular, Los suicidas del Sisga (1965), una de las obras fundacionales de su lenguaje. La reunión de las tres versiones en una misma sala permite entender hasta qué punto González convirtió una fotografía de prensa en algo más complejo que una transcripción pictórica. Lo que hace es enfriar la tragedia, aplanarla, volverla imagen insistente y perturbadora. La escena pierde anécdota y gana espesor simbólico. Ese gesto de tomar una imagen ya circulada, ya consumida por el ojo público, y devolverla transformada, está en el centro de toda su obra. Cerca de esas piezas aparecen también serigrafías y heliografías de los años sesenta, donde figuras como Jackie Kennedy, el papa, Beethoven o la reina de Inglaterra entran a su universo no como emblemas de prestigio, sino como residuos de una cultura mediática que llegaba a Colombia filtrada por la reproducción, el deseo social y el artificio.
Otro momento decisivo del recorrido es el que corresponde al giro que González emprende hacia 1970, cuando comienza a apartarse del lienzo como superficie exclusiva y se interna en una zona mucho más irreverente y radical. Es el momento de las láminas industriales, de los muebles de pulguero, de los objetos domésticos convertidos en soporte. Mesas, camas, bandejas, tocadores, televisores y percheros dejan de ser simples objetos utilitarios para convertirse en superficies donde se cruzan historia del arte, ironía social y comentario de clase. Allí aparece, por ejemplo, el célebre perchero Nací en Florencia y tenía veintiséis años cuando fue pintado mi retrato… (1974), donde la Mona Lisa abandona toda solemnidad para ingresar al ámbito doméstico de la copia, del ornamento, de la apropiación irónica. En esa operación hay humor, desde luego, pero también una aguda reflexión sobre la manera en que América Latina ha recibido, deformado y reutilizado los íconos de la tradición occidental.
En este punto conviene recordar que González nunca fue una artista interesada en la cita culta como exhibición erudita. Su relación con la historia del arte europeo estuvo atravesada por el desacato, por el desplazamiento y por una conciencia muy clara de las asimetrías culturales. Cuando lleva a Manet o a Leonardo al lenguaje de los muebles pintados, de las superficies industriales o de la imaginería doméstica, no les rinde homenaje en sentido convencional. Los baja del pedestal, los mezcla con los modos locales de circulación visual, los somete a un proceso de tropicalización crítica. Allí hay una comprensión muy colombiana del gusto, del decorado, de la aspiración social y del artificio. Pero también una lectura profundamente política de la imagen.
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Ese espesor político se vuelve todavía más visible a partir de los años ochenta. Aunque la ironía sigue allí, el tono de la obra se ensombrece de forma evidente. Una pieza como Decoración de interiores (1981), la gran cortina estampada con la imagen festiva de Julio César Turbay Ayala, marca muy bien ese punto de inflexión. Su mordacidad es feroz: convierte la figura presidencial en motivo ornamental, en repetición absurda, en papel decorativo, y pone al descubierto la banalidad del poder y su capacidad de volverse espectáculo. Sin embargo, poco después la obra de González comienza a entrar en otro registro. La violencia colombiana deja de aparecer solo como telón de fondo de la sátira y se instala como asunto central de la representación. A partir de entonces, su trabajo se interna de lleno en el territorio del duelo.
Es en ese momento cuando surgen algunas de sus obras más devastadoras. Entierro en el Museo Nacional (1991) y la serie Las Delicias (1996–1998) son fundamentales para entender ese desplazamiento. En ellas, Beatriz González toma imágenes periodísticas de víctimas, dolientes, mujeres que lloran, cuerpos cargados, y las somete a un proceso de repetición y estilización que no suaviza el horror, sino que lo vuelve persistente. Ya no hay aquí distancia burlona frente a la escena pública: hay una atención conmocionada, casi ritual, al dolor de los otros. La repetición de las figuras no produce indiferencia, como ocurre tantas veces en la prensa, sino una forma de insistencia ética. La imagen deja de ser noticia para convertirse en memoria. De ahí la fuerza singular de Autorretrato desnuda llorando, donde la artista se incluye en ese paisaje de aflicción. Es una pieza excepcional dentro de su producción, justamente porque el duelo nacional se vuelve en ella íntimo, corporal, sin mediación.
La muestra también permite ver con claridad una dimensión menos difundida, pero cada vez más importante en la lectura de su obra tardía: su sensibilidad frente a la historia larga de la violencia colonial y extractiva. En esa línea se inscriben varias piezas de los años noventa y dos mil, así como A Posteriori (2022), obra que dialoga de manera inevitable con Auras Anónimas, su intervención en los columbarios del Cementerio Central de Bogotá. Allí el gesto de González alcanza una intensidad particular. Ya no se trata solo de trabajar con la imagen circulada ni de transformar el archivo periodístico, sino de construir un espacio material para la memoria, un lugar donde los muertos anónimos del conflicto puedan ser pensados no como residuo estadístico, sino como presencia colectiva. Esa parte final del recorrido confirma algo esencial: que la obra de Beatriz González no se limitó a representar la violencia colombiana, sino que encontró formas de oponerse al olvido.
El Barbican ha entendido bien esa vigencia. No presenta esta retrospectiva como un ejercicio arqueológico ni como una revisión congelada del pasado, sino como una obra que sigue interpelando el presente. Las actividades paralelas, el acompañamiento editorial y las advertencias sobre los temas sensibles que atraviesan la exposición indican que la institución ha decidido asumir la complejidad de la artista sin neutralizarla. Y eso es importante, porque Beatriz González nunca fue fácil. Su obra exige contexto, pero también sensibilidad; pide conocimiento histórico, pero igualmente disposición para dejarse afectar.
Tal vez por eso resulta tan significativo verla hoy reproducida a gran escala en Londres. La artista que durante décadas trabajó con recortes de prensa, postales, fotografías populares e imágenes desgastadas por la circulación masiva termina ocupando ahora, a su manera, el espacio mismo de esa circulación. Pero no como simple mercancía visual. Más bien como una voz que irrumpe en el paisaje urbano con todo el peso de una historia. Lo que esas imágenes hacen en Londres no es adornar ni hacer amable el tránsito cotidiano: es recordar que la cultura visual también puede ser un lugar de duelo, de crítica y de resistencia. Y que Beatriz González, aun fuera de Colombia, sigue obligándonos a mirar de frente aquello que tantas veces preferiríamos no ver.
